LA ILUSIÓN, EL ARTIFICIO O LA PUESTA EN ESCENA CINEMATOGRÁFICA

Un acercamiento a “Persona” de Ingmar Bergman y “Mulholland Drive” de David Lynch

“TENGO LA SENSACIÓN DE QUE EN “PERSONA” HE LLEGADO AL LÍMITE DE MIS POSIBILIDADES. QUE EN PLENA LIBERTAD, HE ROZADO ESOS SECRETOS SIN PALABRAS QUE SÓLO LA CINEMATOGRAFÍA ES CAPAZ DE SACAR A LA LUZ”

INGMAR BERGMAN

“IT'S BETTER NOT TO KNOW SO MUCH ABOUT WHAT THINGS MEAN OR HOW THEY MIGHT BE INTERPRETED OR YOU'LL BE TOO AFRAID TO LET THINGS KEEP HAPPENING”

DAVID LYNCH

Nada en el cine de Bergman es gratis, el cálculo premeditado de cada escena y fragmento de narración hace necesario acercarse a sus películas con particular cuidado y, como ocurre con los grandes artistas, con un conocimiento previo de las situaciones, propósitos y objetivos de narración. El fin último de la filmografía de Bergman puede no estar contenido en el discurrir de la historia en pantalla, puede ser una metáfora o una representación simbólica de algún concepto que, mediante una puesta en escena, se quiere hacer evidente así como sus causalidades y consecuencias. 

Lo representado en el cine no es de ninguna forma una copia fiel de lo real, ni puede serlo, ni se le acerca, es, en cambio, un medio para contar o narrar mediante historias problemas y conflictos existenciales o sicológicos; al menos para Bergman y Lynch así lo es. Esta “ilusión” de realidad tiene un fin particular en “Persona” y en “Mulholland Drive”, ambas ponen en evidencia, con diferentes recursos,  la compleja relación entre el ser y el aparentar, entre lo que se quiere decir y lo que realmente se dice, entre lo real y el artificio. El objetivo de este ensayo es, mediante una revisión de estas dos películas, encontrar aspectos de la narración y de la puesta en escena que ayuden a dilucidar estas complejas relaciones y la forma como cada Director se acerca a la problemática.

EL CINE PENSADO

Se dice que el título original de “Persona” como Bergman lo hubiera pensado en principio era “Cinematografía”, lo cual nos remitiría de manera directa al arte de contar historias en celuloide pero, podríamos suponerlo así luego de ver la película, el director decide establecer una metáfora entre la dualidad constante del ser y el aparentar de la persona en su devenir diario y la ilusión de realidad y artificio que es en sí misma la representación cinematográfica. 

Bergman propone el conflicto en dos personajes principales, casi únicos personajes, interpretados magistralmente por Bibi Andersson, la enfermera Alma quien cuida y busca la recuperación de la actriz Elizabeth Vogler, interpretada por Liv Ullman, quien durante una interpretación teatral de “Electra” decide no hablar más. Ambas son enviadas a una villa junto al mar para llevar a cabo el tratamiento y alejarse lo más posible de cualquier otro contacto humano. Desde el planteamiento mismo podemos suponer  la dicotomía representada en dos mujeres que, fácilmente, podrían ser las dos caras de un mismo individuo y la lucha interna (el alejamiento de la villa, el aislamiento) por definir su proceder frente a su interrelación con el mundo, con los otros.

La actriz ha decidido no hablar llevada, sobre todo, por el conflicto que supone y hace evidente su oficio. La representación de otras personas, otras historias, otras interpretaciones del mundo le llevan a establecer una posición radical frente a esta hipocresía latente y decide no relacionarse verbalmente con sus semejantes para no caer en la tentación de una falsa “puesta en escena” de su ser interno en el habla. Esta dualidad se percibe también en la enfermera quien a través de la narración de un episodio orgiástico revela la incoherencia entre la percepción de su ser interno y aquel que interactúa en el hacer diario. En un momento ambas se comprenden y se reconocen como una sola, ambas conforman un solo rostro escindido por lo que realmente son y lo que aparentan ser.

El recurso inicial de mostrar el proyector cinematográfico que comienza a trabajar y proyecta imágenes que representan simbólicamente otros conceptos es de vital importancia para la interpretación de la historia que se avecina. El niño que parece muerto pero que luego no lo está y que es constantemente observado es una metáfora clara de lo que es el cine como medio de representación. La mirada múltiple supone múltiples percepciones y, por consiguiente, múltiples interpretaciones; la mirada es constante, los espectadores tratan de encontrar en el artificio la definición de un algo, un por qué, un para qué; y en su búsqueda no pueden encontrar sino aquello delimitado por el conjunto de sus posibilidades, de sus destrezas. En pocas palabras, no pueden ver más allá de sus posibilidades y sus subjetividades.

Esto es claro para Bergman y por eso lo plantea ingeniosamente en una puesta en escena metafórica a la representación y la intención de representar, porque a fin de cuentas para el mundo exterior, para los otros, no somos más que la puesta en escena de un yo interior que usualmente no se corresponde con el exterior y que es constantemente atacado, vulnerado y re-conformado por los acontecimientos del medio.

En la narración es difícil distinguir que hace parte de la realidad y que es pasado, presente o sueño. Cuál de los momentos está ocurriendo como un episodio real entre dos personas o la imaginación y proyección de una sobre la otra, cuando ocurre qué y si de verdad ocurre en el lugar en el cual, al parecer, ocurren los hechos. Todo esto refuerza, por demás, el carácter subjetivo de la representación del ser interno y la multiplicidad de formas con que cuenta el cine como medio de expresión y comunicación para contar hechos tan complejos y, a veces, inaccesibles como los que ocurren en la psiquis humana.

Bergman nos recuerda, con el rompimiento literal de la cinta de celuloide, que estamos frente a una ilusión, un montaje de algo que no es real ni que busca representar la realidad, es una puesta en escena, una visión subjetiva de eventos subjetivos.

EL ABSURDO Y LOS SUEÑOS

David Lynch también ha evidenciado en sus películas una preocupación por representar la complejidad humana y las múltiples formas del ser en su conflicto interior-exterior de la mano con anhelos más mundanos de autorrealización y reconocimiento.

Particularmente, en “Mulholland Drive”, Lynch utiliza lo que parece ser un sueño  para narrar dos diferentes posibilidades de ser para una aspirante a actriz, Betty, interpretada por Naomi Watts. El hecho de que las protagonistas trabajen en este medio no es ajeno a la comparación que pretendemos, la actuación como puesta en escena de otras realidades implica el reconocimiento de otras maneras del ser.

La narración transcurre en Hollywood a donde llega Betty luego de haber ganado un concurso de baile en su pequeño pueblo natal. Allí conoce a una mujer, Irene, interpretada por Laura Elena Harring, también actriz, quien está huyendo porque es buscada para ser asesinada. Entre las dos se forja un lazo sentimental y pasional fruto del encuentro casual y basado en la búsqueda de protección de Irene en Betty.

Luego de visitar el Teatro del Silencio y presenciar un acto que metafóricamente nunca se realizó Lynch nos lleva hasta otra realidad paralela, al entrar en el simbólico cubo azul, en donde Betty ha tomado una serie de decisiones y acciones muy diferentes a las expuestas en la primera parte del filme. El cubo azul, como el hueco en el árbol por el que salta Alicia o el tornado en Kansas que se lleva a Dorothy, no son sino símbolos de salida a otras realidades que coexisten con la inicial. No sabemos que es real, solo pretendemos saberlo. Para Betty es el despertar del sueño y acceder a una realidad en la que ha actuado incoherentemente con su yo interior, con sus ideales, con sus sentimientos. La dicotomía entre su proceder fuera del sueño y dentro de él refleja la condición del conflicto interno entre, una vez más, el ser y el aparentar, entre lo subjetivo y el acontecer diario, la teoría y la praxis.

La realidad, que es la muerte, ronda la narración de una manera tangencial, como un evento aislado que circula en la atmosfera del sueño pero que no se concreta sino hasta el despertar de la protagonista. Pero la alternativa del sueño puede o no puede ser lo planteado por Lynch, al igual que con Bergman el artificio cinematográfico le sirve como medio para plantear la ilusión de una realidad y permitirle al espectador abrir múltiples y variadas interpretaciones. La realidad en el cine, entonces no existe, tan solo la interpretación de una ilusión propuesta por el realizador de una manera más o menos evidente.

PERSONA Y MULHOLLAND DRIVE

El momento en que ambos rostros se hacen uno podría convertirse en el epítome del reconocimiento y la integración de lo dual, así mismo nos introducimos en la caja azul y nos integramos a una realidad unificada después del sueño ideal. En ambos casos asistimos a un encuentro después del conflicto, después de la lucha de ideales y convicciones, volvemos a lo que podría ser el mundo real y nos damos cuenta de la complejidad de las posibilidades del ser, ese ser escindido por los avatares del vivir, del ser en un mundo con otros que se ven afectados por el resultado de nuestro proceder.

De la misma manera que Bergman lo hace con el romper la cinta de proyección, Lynch nos recuerda el artificio y la irrealidad de lo que parece real en el Teatro del Silencio, en donde, dicho textualmente, nada es lo que parece y el todo no es más que una proyección de los sueños y las aspiraciones de alguien cuyo conflicto interno le lleva hasta el límite de la desaparición.

En ambas cintas la narración no lineal corresponde formalmente con el concepto dual y ambiguo de la temática planteada. No hay un tiempo establecido ni una diferenciación evidente entre presente, pasado y futuro o entre sueño y realidad; las protagonistas representan en ambos casos dos posibles formas de ser, dos maneras de proceder ante una realidad y unos supuestos personales y el conflicto que entre estos se presenta. Aunque complejas de interpretar ambas películas son demasiado ricas en recursos simbólicos y estéticos, lo que conlleva un acercamiento primero visual y perceptivo para luego interpretar los eventos y momentos definidos en la narración a través de quiebres y puntos de giro. El quiebre en Bergman es el rompimiento de la película misma, el cine como artificio e ilusión. En Lynch el preludio es el Teatro del Silencio, la representación como artificio y el momento es el entrar en el cubo como salto a lo que podría ser lo real.

Aunque suene arriesgado y sin pretensión de compararlos, Bergman y Lynch proceden de una manera similar al realizar sus películas y es, justamente, la capacidad de crear y proceder consecuentemente con su pensar; Bergman mucho más organizado y sistemático, Lynch un poco más absurdo y exploratorio pero ambos reconociendo en el medio cinematográfico el potencial de  representación de características tan complejas del ser como el conflicto interno entre lo que se es, internamente, y como se procede al exterior.